Как Репетировать Эстрадный Номер

Классическим образцом такой песни-диалога является исполне­ние Л. Утесовым песни «Все хорошо, прекрасная маркиза!», кото­рую он исполнял дуэтом с Э. Утесовой, солисткой джаза. Обстоя­тельства этой песни-сценки — разговор между хозяйкой богатого поместья, которая интересуется тем, как идут дела, — и слугой (слу­гами), который дает ей ответы по поводу происшедшего.

Если использование драматургом эстрадно-вокального номера других выразительных средств отодвигает песню, ее содержание на второй план, то лучше их не применять. Это ведет к тому, что у пуб­лики возникает примерно следующее впечатление об артисте: «Что это он тут кривляется, что-то неумело разыгрывает; зачем все это? -лучше бы просто хорошо спел!».

Конечно, все эти движения очень зрелищны и современны, но педагогу по вокалу важно следить, чтобы они не заслонили главного – голоса певца. Зачастую даже на вокальных конкурсах сейчас считается, что ребенок должен обязательно двигаться на сцене, что это – современно. Но при этом не учитывается ни характер песни, ни голосовые особенности, ни стиль музыка. Эта так называемая дань моде делает юных певцов заводными игрушками, механически копирующими взрослых исполнителей. Таких ошибок необходимо избегать любому вокалисту. Движение должно быть разумно, оправданно и не идти вразрез с вокальными задачами, т.к., повторюсь, при построении любого эстрадного номера на первом месте должны стоять его жанровые особенности.

Постановка номера — достаточно длительный и трудоемкий процесс. Постепенность и последовательность — вот основные принципы в его подготовке. Постепенно «впеваясь» в материал, певец становится уверенней, крепнет как вокально, так и эмоционально. Если предстоит участие в концерте или конкурсе необходимо как можно чаще давать ему петь не только перед педагогом. Даже появление одного зрителя, а особенно, если это соученик, приятель, уже придает определенное творческое волнение. Как бы певец ни был хорош на занятиях, надо помнить, что самый большой стресс у человека вызывает публичное выступление. Побороть волнение, избежать вокальных ошибок, узнать мнение о номере со стороны поможет только время и практика небольших показов вашего номера другим солистам и родителям, а это – самый требовательный зритель.
При постановке номера необходимо всегда помнить, что осуществление удачного режиссерского решения эстрадной песни состоит в выявлении мастерства артиста, непременной составляющей в любом типе вокального репертуара, помогая через вокальное исполнительство.

В создании художественного образа в эстрадном номере актер, как и в театре, занимает ведущую позицию. Но на эстраде это особенно заметно из-за ее чрезвычайной персонифицированности. Практика показывает, что артисты эстрады, в отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства — номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания номера непосредственно в момент его исполнения.

Данной форме показа номеров были свойственны такие качества, как открытость, лаконизм, импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность. В это время Франция приобретает статус культурно-развлекательнго центра. «Театр Монтасье» (варьете) — соединил в себе музыкальное, театральное и цирковое искусство. В 1792 г. большую популярность приобретает театр «Водевиль». Репертуар театра составляют комедийные пьесы, в которых чередуются диалоги с куплетами, песнями и танцами. Большой популярностью пользовались кабаре (увеселительное заведение, сочетающее в себе песенно-танцевальный жанр развлекательного характера) и оперетта.

Необходимо сказать и о такой важной особенности режиссёра эстрадных номеров, как чувство сценарности, т.е. умение режиссёра инсценировать не только различные жанры литературы и музыки, но жизненные явления, факты и события, и придавать им драматургическую форму; умение компоновать их с различными видами искусств, жанрами эстрады, с номерами, с отдельными трюками, репризами и т.д.

Самое характерное на этом этапе работы над синтетическим номером – первые попытки постановочной группы соединить сквозное действие артиста со всеми элементами и компонентами номера в условиях репетиционного помещения, а также с деталями костюма и реквизита.

8 70 Трибуна ученого в наличии» то, что мы ожидаем именно от эстрады и нередко называем праздничностью это неожиданность, гротеск, стремление к гиперболизации, живое общение с публикой, а значит, постоянная импровизация и оригинальность. «Все должно быть подчинено незыблемому закону эстрады, который требует от каждого номера лаконизма, стремительности темпа, яркости выразительных средств в слове, музыке, пластическом движении» [15, 193]. Кроме того, эстрадный номер лаконичен в таком своем проявлении, как количество артистов. Анализируя специфику развития вокального номера в условиях современной эстрады, можно заметить, что вокалисты предпочитают создавать для выступлений сольные программы, реже встречаются дуэты и совсем редко квартеты или трио. Объяснение этому очень простое: увеличение количества участвующих артистов в номере ставит под угрозу один из важнейших признаков его художественной структуры мобильность. Хотя, конечно же, массовый эстрадный вокальный номер или целая программа является более интригующим зрелищем для публики, особенно с точки зрения его возможностей в смене разнообразия форм. Но основная проблема создания цельного эстрадного вокального номера заключается вовсе не в том, какое количество человек в нем задействовано или с какой интенсивностью артисты могут исполнять придуманные режиссером и поставленные балетмейстером хореографические элементы или даже трюки. Цельность номера проявляется в случае, когда соблюдается самый важный общий принцип, касающийся всех жанровых разновидностей на эстраде создаваемое произведение эстрадного искусства должно опираться на такие выразительные средства, которые принадлежат исключительно конкретному эстрадному жанру. В противном случае и у исполнителя и у зрителя может создаться впечатление нелепости всего происходящего на сцене. 1. Бернес М. Главное неповторимость! Мастера эстрады советуют. М., Богданов И. А. Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания: дис. д-ра искусствоведения: Электронные ресурсы РГБ. 3. Варшавский Я. Настоящая эстрада // Эстрада без парада. М., Искусство, Воскресенский С. Эстрадные жанры / под ред. Р. Пикеля. М., Дмитриев Ю. Номер. Эстрада России. ХХ век. М., Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., Клитин С. Эстрадные заведения. М.: «ГИТИС», Конников А. Мир эстрады. М.: Искусство Мастера эстрады. Л.-М.: Искусство, Скороходов Г. Звезды советской эстрады. М., Скороходов Г. Звезды советской эстрады. М.: «Сов. Композитор», Смелянская Ж. Проблемы преподавания режиссуры эстрады и массовых представлений // О воспитании режиссеров эстрады и массовых представлений: сб. ст. / под ред. Л. Тихвинской. М., Смирнова Н. Песня на эстраде. Русская советская эстрада М., 1981.

Вас может заинтересовать ::  Льготы При Регистрации Права На Недвижимо Ть В Росреестре

7 В. М. Гребельная. Особенности художественной структуры эстрадного вокального номера 69 Тогда артист должен суметь внести корректировку в свое выступление, например, сократить количество песен с трех до двух или изменить манеру подачи и сместить акценты, а иногда даже заменить одну вокальную композицию на другую. Интересным примером в этом отношении являлся В. А. Козин. Пианист Д. Ашкенази, его постоянный аккомпаниатор, рассказывал, что «вся намеченная программа сольного концерта могла полететь к черту. От длинного списка спетых, к примеру, вчера песен оставалось две три, ну от силы пять, причем пелись они не в том порядке, что накануне, не в том отделении. А вместо обусловленных номеров шли совсем иные из других программ, порой никогда и не звучавшие в концертах, а только один два раза спетые на репетиции, но зато все они находились в точном соответствии с душевным настроем Вадима Алексеевича» [11, 71]. На эстраде такая замена репертуара на отдельно взятом концерте логическая закономерность, вытекающая из специфических особенностей художественной структуры вокального номера. Здесь все зависит от зрителя. От того, насколько он принимает или не принимает артиста. Оказавшись в таком положении, эстрадному вокалисту нередко приходится импровизировать. Импровизация на эстрадной площадке для опытного эстрадного артиста это удовольствие и свобода. Новичкам приходится немного сложнее, но при правильной работе с режиссером при постановке вокального номера, где режиссер берет на себя ответственность за соответствующую импровизацию исполнителя, молодой эстрадник начинает довольно быстро ориентироваться в окружающей обстановке. Импровизация на эстраде отличается от импровизации на театральных подмостках. Для постановщика эстрадного номера полезно знать, что «номер имеет большую самостоятельность, нежели эпизод в театральном спектакле. Если эпизод определяется общим решением спектакля, то в эстраде зачастую номера определяют направление всего эстрадного представления» [21, 16]. Кроме того, в театре импровизация внутри сценического действия связана с общением с одним или несколькими партнерами и их реакцией на какие-либо внутренние изменения в ходе пьесы именно на сцене, а не в зрительном зале. Безусловно, драматический артист всегда остро откликается на настроение публики, но вряд ли он может незапланированно спуститься со сцены и прочитать свой монолог, стоя в зрительном зале или примостившись на ступеньках сцены, тогда как эстрадный исполнитель часто может себе позволить такое «независимое» поведение и нередко любим зрителями именно за это проявление смелости и оригинальности. «Общим для всех родов и жанров эстрады свойством является лаконизм. Это понятие распространяется буквально на все стороны эстрадного искусства» [6, 39]. Любой хороший эстрадный номер лаконичен по своей природе. Прежде всего это проявляется в выборе и подаче темы и особенно выразительных средств. Лаконизм присущ не только эстрадному номеру как таковому. Симфонические миниатюры, одноактные пьесы, романсы, баллады, исполняемые солистами-вокалистами все эти жанры лаконичны по-своему. Но в эстрадном номере всегда должно «иметься

РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД НОМЕРОМ

Прежде чем говорить о работе режиссера над номером, считаю нелишним напомнить, что входит, из чего склады­вается работа режиссера над номером, программой, представлением и т. д. Эстрадный режиссер — соавтор сценического произведения (номера, представления, спектакля). Поэтому он, как его создатель, отвечает за его правдивость, точность и глубину отражения в нем жизни, отвечает за его идейную направленность и т. д.

Работая с исполнителем над номером, режиссер дол­жен так разработать сюжет номера, отобрать такие при­способления и краски, так выстроить его действие и ритмическую структуру, чтобы все это не только четко выявляло идейно-художественный замысел номера, рас­крывало глубину его содержания, но и соответствовало манере исполнения, присущей данному актеру. При этом настоящего эстрадного (агитбригадного) режиссера от­личает способность открыть такие грани дарования исполнителя, о существовании которых, возможно, не предполагали не только зрители, но и сам актер. Вообще, агитбригадного (эстрадного) режиссера сегодня отличает умение найти непривычные, нестандартные «ходы» в решении номера,— такие, которые не могут быть

Вас может заинтересовать ::  Как Заменить Паспорт При Смене Фамилии При Замужестве Не По Месту Прописки

1. Что сделать для того, чтобы не «пропал» голос у певца. Если репетиция песни проходит в необорудованном помещении, где нет необходимой акустики, то работать в таких условиях будет крайне сложно. Вокалист начинает форсировать звук и кричать, и в большинстве случаев срывает голос. Лучше арендовать репетиционную базу, где есть все условия для комфортного пения.
2. Форсирование звука. Чтобы получить компетентную информацию, как репетировать песню, нужно задать вопрос педагогу, который знает все тонкости процесса. Сотруднику репетиционной базы потребуется соединить больше резонаторов, в частности, подключая верхние, и певцу не придется усиливать громкость с помощью своего дыхания.
3. Петь следует расслабленно, а по мере того, как нужно взять более низкие ноты, следует обязательно сбрасывать напряжение и добавлять среднерезонаторное звучание.
4. Нельзя репетировать слишком долго.
5. Занимаясь с педагогом, начинающий вокалист освоит азы пения в полном объеме и будет репетировать, не перенапрягая голосовые связки.
6. Правильный выбор диапазона пения – залог успешной репетиции как отдельного артиста, так и музыкального коллектива.

Начинающие музыканты часами работают над своим материалом, отдавая много времени репетициям песни. Если у вас нет подходящего помещения, вам понадобится музыкальная репетиционная база, где работает профессиональный коллектив сотрудников. Вам помогут настроить инструменты, расскажут о важных этапах создания песни и предложат услуги опытного педагога по вокалу.

Глава 1

Любое эстрадное представление (даже сольный концерт) со­стоит из калейдоскопа номеров. Номер является основной еди­ницей эстрадного искусства, или, по выражению А. Анастасьева, он есть «основная форма бытия» эстрады. Ю. Дмитриев дает краткое, но емкое и, пожалуй, самое точное определение эстрад­ного номера:

Именно поэтому в положениях о конкурсах артистов эстра­ды всегда присутствовал пункт: на конкурс допускаются закон­ченные эстрадные номера, — то есть выступления артистов, ко­торые представляют зрителю самостоятельные и законченные произведения зрелищного искусства определенного жанра.

«Плевицкая с оперной точки зрения пела неграмотно, но она была самобытна, необычна, исключительна: она была номером, а десятки и сотни оперных певиц с отличной школой на эстраде не обратят ничьего внимания. Вертинский — выходной драматический актер, шепелявый, картавый, безголосый — в его время стал знаменитостью потому, что он сделал номер. Танцовщик Александров, который берет пируэт, скосолапив носком внутрь выставленную вперед правую ногу, хореографически неграмотен, но он крутит 12 пируэтов, и при взгляде на эту вертящуюся волчком фигуру забываешь неграмотность приема.

8 автор делится своим опытом работы над русской песней, цыганским романсом и эстрадной песней. По итогам своей творческой деятельности на музыкальной эстраде, А. Рубб делает важный вывод, который полностью поддерживается автором данного диссертационного исследования: «Основа работы над русской песней, как и над эстрадной, цыганским романсом — едина» 15 .

Для постановки «сценического номера» важны не только вокальная составляющая, но и литературное содержание, стихи предполагаемого материала. Это те приемы, которые необходимы для создания сценического образа, где обязано быть претворено сочетание практически всех видов искусств. В этом небольшом по времени художественно-театральном действе — «сценическом номере» — переплетаются певческое искусство, литературное содержание, артистизм и сценическое движение. Способность воплотить, донести вокальное произведение при различном использовании выразительных средств и составляет искусство постановки. Основой сценического номера вокалиста являются его природные и приобретенные в процессе обучения и совершенствования вокальные данные. Игровое, театральное решение диктуется не только своеобразием вокального исполнения, репертуара (причем избранное для исполнения произведение может быть в любой стилистике), но и индивидуальностью исполнителя: « Индиви-

The main aspects related to the specifics of the preparation of the concert number of the singer are considered. The materials were studied and the main components were analyzed when staging the «stage number». Stylistics of pop-jazz music is characterized by a special approach in preparing concert-stage numbers in this stream of musical art. Acquaintance with the stage image, artistic and musical structure of the performed work, penetration and comprehension of dramatic development, development of the stage space in the preparation of the concert number determined the need to introduce a new specific, only for this genre concept of «stage number». Exploring all the diversity and versatility of the performer when working on the performance (including all the variety of expressive means), the author attempts to find the optimal solution to the artistic tasks: dramaturgy, image, plastic, stage movement, costume, multimedia technology and as accurately as possible to determine the tasks and goals for creating convincing image of a singer.

Вас может заинтересовать ::  Льготы Детям На Билеты На Самолет

Вопрос 1

2. самостоятельность и законченность являются важнейшими признаками эстрадного номера, который всегда представляет собой самостоятельное и законченное произведение искусства со своей завязкой, развязкой, развитием, кульминацией, финалом, с раскрытием темы и использованием выразительных средств, присущих данному жанру. Номер может быть показан как отдельно, так и в различных программах и концертах.

История и опыт современной эстрады говорят, что ведущей тенденцией является сочетание театральной драматургии номера и актёрского искусства с виртуозностью технического мастерства. Одной из главных задач режиссёра эстрадного номера является соединение специфической технологии выразительных средств конкретного жанра с актёрским искусством и с созданием драматургии эстрадного номера.

Именно ради нескольких минут подлинной свободы творчества (пока длится номер), не жалея ни времени ни сил трудятся актер и режиссер, ибо знают «цену тем минутам высшего артистического счастья, когда все с трудом найденное и с еще большим трудом отшлифованное вдруг оборачивается полной свободой, легкостью и актер не работает перед публикой, а как бы в прямом смысле слова играет».

— Кратковременность исполнения, являющаяся одной из особенностей эстрадного номера (растянутый во времени, даже интересный сам по себе номер, не только берет на себя неправомерно значительное внимание зрителей, чем того требует программа, но и тормозит движение самого концерта, что неизбежно нарушает его художественную целостность), — диктует не только предельную концентрированность выразительных средств, не только лаконизм всех элементов номера, но и обязывает режиссера и исполнителя отсечь все лишнее, сосредоточить свое внимание на создании яркой образной метафоры.

Чтец может обращаться к серьезным произведениям, как в Прозе, так и в поэзии. В его исполнении звучат главы из романов и повестей, поэмы и циклы стихов, литературно-музыкальные композиции. Но, даже когда чтец выбирает для исполнения рассказы, то, как правило, такие рассказы невозможно исполнить И жанре эстрадного бытового рассказа. И уж, конечно, чтецы никогда не берутся исполнять произведения, написанные специ­ально для эстрады. И наоборот, эстрадный рассказчик практи­чески никогда не пользуется репертуаром филармонического

Такой рассказ принадлежит к разновидности рассказа-сцен­ки (исполняющейся соло), которую В. Ардов, к примеру, считал самой сложной разновидностью эстрадного бытового рассказа: «Самая сложная разновидность бытовых рассказов — сценки. Ар­тист должен уметь делать все, что требуется для исполнителя мо­нолога, да еще овладеть искусством достоверно изображать не­сколько человек сразу. Если мы говорили, что в рассказе-моно­логе степень театрализации в конце концов зависит от индиви­дуальности исполнителя, то в рассказах про „толпу» артисту необходимо мгновенно перевоплощаться из одного образа в той. Правда, здесь актер уже не стремится к глубокому проникновению в образ, он всегда принужден больше показывать, ч. играть своих героев: ему трудно строить мизансцены, ибо при шлось бы неубедительным образом перебегать с места на м 9 .

Скеч – маленькая сценка, где стремительно развивается интрига, где простейший сюжет построенный на неожиданных забавных, острых положениях, поворотах, позволяющие возникать по ходу действия целому ряду нелепостей, но где все как правило кончается счастливой развязкой. Один — два действующих лица (но не более трех).

На эстраде под понятием «жанр» (так сложилось исторически) подразумевают прежде всего основные выразительные средства, которыми создается в номере художественный образ (разговорный жанр, вокальный жанр, инструментальный жанр, оригинально-цирковые жанры и т.д.), в этом смысле эстрада, вероятно, самый многожанровый вид зрелища.

Глава 30

Широкое распространение на телевидении приобретают музыкальные клипы – в основном эстрадные песни популярных исполнителей – в сопровождении снятого по определенному плану видеоряда. Быстрое развитие видеоклипов привело к кристаллизации определенных жанровых разновидностей этих произведений. Они стали строиться как сюжетная микроновелла, как поток визуальных ассоциаций в русле звучащей песни, как набор статичных (фото) и динамичных (видео) кадров эстрадной звезды и т.д. Клипмейкерами отечественного телевидения стали молодые кинорежиссеры, выступающих в малых телевизионных формах. Среди многих работ Хлебородова, С. Михалкова, Ф. Бондарчука, Т. Кеосаяна, Ю. Грымова можно выделить, например «Поезд в огне» (ансамбль «Аквариум» Б. Гребенщикова), «Не валяй дурака, Америка» (ансамбль «Любэ» Н. Расторгуева), которые обращают на себя внимание свежестью творческого поиска. Своеобразию музыкального видеоклипа существенно вредит его откровенная ориентация на решение рекламных задач. Броская, безвкусная, коммерческая «подача» звезды, стремление использовать распространенные в массовой культуре штампы, превалирование внешних эффектов над глубиной пластического анализа музыкального материала — все это мешает музыкальному телеклипу, занимающему большое по времени место в сетке вещания, стать значительным творческим явлением эстрадного искусства.

Важнейшей особенностью эстрадного номера является использование трюка. Трюк – сложное по технике исполнения действие, выраженное средствами, присущими жанру, восприятие которого осуществляется наглядно и зрелищно. В момент исполнения трюка происходит максимальная концентрация, демонстрация сложной, зачастую уникальной техники исполнения. Поэтому трюк считается основой, изюминкой номера, способной передать внутреннюю суть происходящего. «Трюк в эстрадном искусстве не имеет права быть самоцелью – он вплетён в канву режиссёрского и актёрского замысла»[111].